Cinema vs Video

Cinéma Expérimental - Vidéo

Peut-on considérer que le cinéma expérimental et la vidéo sont deux domaines complètement différents, avec des origines absolument distinctes, et n’ont en commun que le fait de montrer une image en mouvement ?

D’un point de vue matériel, cinéma et vidéo sont bien différents.
Chimie contre électronique, pellicule contre bande magnétique, fragilité contre résistance des bandes, photographie contre balayage, précision de l’information argentique contre grossièreté du pixel, projection du cinéma contre diffusion de la vidéo, …
La vidéo a longtemps été considérée comme l’image d’une sœur dégradée du cinéma.

On ne peut pas dire que l’art vidéo soit fondamentalement indépendant du cinéma. Ils se sont construits ensemble, l’un par rapport à l’autre.
On observe certains croisements, par exemple, Steve McQueen produit des œuvres vidéographiques tournées sur un support cinématographique.

Au cours de l’Histoire, il y a toujours eu 2 grandes façon d’envisager les nouvelles techniques : prophétiques, croyance en de nouvelles inventions, porté vers l’avenir (« tout l’avenir tient dans la nouvelle technique ») ; nostalgiques (« toute la pureté des supports anciens est contaminée par les nouveaux »).

Mais en réalité, tout n’est pas si distinguable. Il y a toujours eu une sorte d’émulation entre ces deux techniques. Alors qu’aux USA, dans les années 1960, on entame les premières recherches en matière de vidéo expérimentale, on observe en même temps un regain d’intérêt pour l’image cinématographique.
Le rapprochement entre ces deux techniques était inévitable, elles expriment avant tout un art, et comme dans presque tous les domaines artistiques de ces années, on questionne le médium en lui-même, ses fondements, ses propriétés esthétiques.

Mais ce changement de support, de technique entraîne-t-il le changement des formes d’expressions ?

Si le cinéma expérimental est issu du cinéma industriel et la vidéo de la télévision, le choix des artistes pour tel ou tel médium, pour produire au final une image attribuable à la vidéo ou au cinéma, montre bien que la technique constitue une esthétique à elle toute seule.

Plus on avance dans les années 1960, moins il devient possible d’opérer un classement entre cinéma et vidéo, avec l’apparition de nombreux mouvements comme l’Op’Art, le Video Art, le Process Art, …

On ne parle plus alors de cinéma ou de vidéo mais « d’image en mouvement ».

Cependant, si l’on peut considérer que vidéo et cinéma ont grandit conjointement, ce dernier est né bien avant, dans les avant-gardes des années 1920 (Richter, Duchamp, …).

Le cinéma n’a pas attendu la vidéo pour se mêler aux autres arts avec entre autres, la période surréaliste.
Avec le mouvement Fluxus, on commence véritablement à interroger le cinéma dans sa structure interne, le dispositif, la technique et sa manière de produire l’illusion d’un mouvement grâce à des séries de photographies.

La cadence du 24 images par secondes n’apparaît alors plus comme une norme, mais comme le cas particulier d’un dispositif à variations infinies.

On en vient conceptuellement, à travers les travaux d’artistes comme Chieko Shinomi (« Disappearing Music for Face », 1066), Peter Kennedy et Mike Parr (« Fluxfilm n°37 », 1970) ou encore Marcel Broodthaers (« La Pluie », 1969) à montrer les figures de la disparition par des moyens techniques.

L’image cinématographique c’est l’histoire d’une transparence, d’un effacement pour rendre compte du monde réel. Chaque photogramme de la pellicule est traversé par la lumière. En vidéo, chaque image masque de manière opaque, la suivante par un bombardement de particules sur une surface. Pas de hors champ, elle s’ouvre sur elle-même. Même s’il s’agit de caractéristiques techniques, on constate dès lors que les enjeux ne sont pas identiques.

Ce sont ces enjeux qui conduisent à la vraie différence entre ces deux techniques : la manière dont le spectateur est impliqué dans la réception de l’image en mouvement.
Au cinéma s’opère une distanciation entre le spectateur et le film. On ne perçoit qu’un « fantôme » de la pellicule à travers un rayon lumineux. On est dans le contre-champ de la bande argentique.

Antony McCall joue avec ce phénomène dans son œuvre « Line Describing a cone » (1973) en matérialisant le faisceau lumineux entre pellicule et écran de projection. L’attention du spectateur se déplace alors vers cet « entre-deux ».

Le phénomène de projection avait déjà été bousculé dans les années 50 avec les happenings où des corps ou objets en trois dimensions devenaient les écrans.
Ce n’est qu’à la fin des années 70 que la vidéo s’ouvrira à ces questionnements, puisqu’il faudra attendre l’apparition du vidéo projecteur.

Les notions d’expansion du champ de l’œuvre et de marge de manœuvre du spectateur avancées par les avant-gardistes des années 1920 se concrétisent réellement avec l’art action des années 1960.

Mais le rapport du spectateur à l’image reste toujours à la limite entre mobilité et immobilité, entre mouvement immobile et arrêt du mouvement, même si le cinéma expérimental recherche à changer la donne en faisant bouger le récepteur autour du photogramme.
L’immobilité est encore plus flagrante avec les moniteurs en vidéo. Étant donné leur petite taille, la concentration du spectateur le force le plus souvent à ne pas bouger pour regarder. C’est là une des différences qui se marque entre vidéo et cinéma, la fascination, la tétanisation chez l’un contre la recherche de la liberté du mouvement du spectateur chez l’autre. Néanmoins, l’image en mouvement reste en elle-même une contrainte, celle de forcer le spectateur à assister à la projection (ou à la diffusion) ni plus ni moins que le temps du film ; celle de régir plus ou moins implicitement l’exploration visuelle du spectateur face à l’image. En tant qu’objet socialisé, conventionnalisé, l’image implique un certain nombre de « supposés savoir », un mode d’emploi.

Prise de position, points de vue, il était presque logique que les artistes s’en prennent aussi aux scénarii, au récit, à la manière de raconter, ou pas, des histoires, à les déconstruire. Il en résulte souvent de nouvelles formes de récits, plus conceptuelles que narratives. L’abolition de la conception linéaire de l’histoire de la représentation.

Est-il alors possible de regarder le monde sans en faire partie, en séparant sujet, regard et visibilité ?

Avec l’apparition de la notion de programmation dans l’art des années 1950, des artistes comme Michael Snow (« La région centrale », 1970-1971) envisagent de capter le monde sans autre intervention que celle de la caméra et du programme qui la commande. Et pourtant, le résultat donne à voir tout sauf la machine.
L’œil désincarné plonge le spectateur dans un point de vue inconnu, sans identification possible, sans regard intentionnel, sans sujet à montrer (on commence donc à anticiper les systèmes de surveillance électroniques omniprésents dans les sociétés contemporaines). Le spectateur s’interroge sur les relations entre les séquences, les blocs temporels qui s’enchaînent, sans pouvoir jamais posséder aucun indice sur l’ordre d’enregistrement.

Regarde-t-on le monde comme on regarde un film ? Ou est-ce l’inverse ?

Le cinéma et son environnement, sa mise en place (salles obscures, …) est très proche du monde du rêve.
C’est donc en quelque sorte le cinéma qui se regarde, qui double le monde, lorsque Andy Warhol réalise « Sleep » en 1963 (projection d’une personne en train de dormir pendant 6 heures).

Il est avant tout question en vidéo comme au cinéma, de perception du temps. Temps réel, temps d’enregistrement et temps différentiel entre le moment du film et celui de sa diffusion ; mais aussi de temps définit par l’image, fixe ou mobile, unique ou multiple, autonome ou en séquence. Si ce temps existe, c’est uniquement parce qu’il est en relation avec un autre temps, celui du spectateur, celui dans lequel il existe.

Il est également question de perception lorsque l’on parle de vitesse de l’image en mouvement.
Là encore, une différence sépare cinéma et vidéo, 24 images par seconde pour l’un, 25 pour l’autre. On joue avec le temps, étiré, rétréci, arrêté ou encore inversé, perception d’une réalité montée comme une pellicule. Une mise en séquence de blocs de temps. Une discontinuité temporelle représentée ar des changements de plans. Avec la vidéo, le temps devient véritablement une matière que l’on sculpte, un motif que l’on répète, une image que l’on met face à elle-même en signal vidéo répété à l’infini à la surface de l’écran.
Le temps devient la quatrième dimension, objet à part entière, perceptible, expérimentable, un milieu sans début ni fin.
Le présent du temps.

C’est à nouveau de vitesse dont il s’agit en matière d’immédiateté du support. Le cinéma nécessite un délai de traitement incompressible avant d’être visible (développement de la pellicule, …), alors que la vidéo peut être vue en direct, par moniteur interposé. C’est pourquoi de nombreux artistes performeurs des années 60 font le choix de la vidéo. Cette dernière technique permet une spontanéité de captation paradoxalement très proche de la photographie (capturer sur le vif un instant, une émotion, « la rencontre de l’instant et de la géométrie » comme le dit Henri Cartier-Bresson).
Entre aussi en compte une dimension économique et pratique. Certains artistes (encore minoritaires dans ces années) préfèrent la vidéo au 16mm ou Super8, pour sa mise en place moins contraignante.

Ainsi, si cinéma et vidéo produisent un résultat similaire : une fabrication d’images en mouvement par un dispositif optique monoculaire conditionné par des niveaux de lumière. Cadre, profondeur de champ, netteté, flou, rythmes, raccords, angles, … sont des caractéristiques, des notions qui s’appliquent aux deux techniques. Mais si elles les rapprochent, certains artistes vont les explorer pour en dégager les singularités, les spécificités du médium employé, créant ainsi des identités propres, rendant parfois incompatibles cinéma et vidéo.

Et au final, ce qui rend le cinéma expérimental et la vidéographie si proches, plus que les techniques ou les esthétiques engagées, ce sont les artistes eux-mêmes, comme il en a été le cas dans toutes formes d’art.

D’une manière générale, libérés des codes et des contraintes du cinéma classique, vidéo et cinéma expérimental cherchent à créer une nouvelle conception de l’image, image-mouvement, image-temps (selon Gilles Deleuze), où le visuel est une sensation plus proche du tactile que d’une écriture articulée de mise en ordre du réel. Voilà pourquoi il est presque impossible de dissocier cinéma et vidéo. Toujours à la recherche de nouveaux horizons, ils se traversent et s’influencent depuis le début de leur cohabitation dans le champ des arts plastiques.

Et si le succès d’une technique résidait tout simplement dans sa capacité à être en phase avec son temps, le temps historique, le temps éprouvé.