Impersonnality of Pop Art

L’IMPERSONNALITE DU POP ART
Le reflet d’une époque

En couverture (de gauche à droite et de haut en bas) :

ANDY WARHOL
Marilyn
(1964)

ROY LICHTENSTEIN
Masterpiece
(1962)

RICHARD HAMILTON
Just What It Is That Makes Today’s Home So Different, So Appealing ?
(1956)

MARTIAL RAYSSE
Tableau à Grande Tension
(1965)


SOMMAIRE

  • I - PREAMBULE
  • II - PRESENTATION GENERALE DU POP ART
    • II.1 - ORIGINES ET ANTECEDENTS DU POP ART
    • II.2 - CONTEXTE SOCIOCULTUREL DES ANNEES « POP »
    • II.3 - UN « POP » INTERNATIONAL ET HETEROGENE
  • III – L’IMPERSONNALITE DU POP ART
    • III.1 - DEPERSONNALISATION DE LA SOCIETE : L’ERE DU STEREOTYPE
    • III.2 - « L’ŒUVRE D’ART À L’HEURE DE SA REPRODUCTIBILITE TECHNIQUE » (Walter Benjamin, 1936) - LES RELATIONS ART-CONSOMMATION -
    • III.3 - IMPERSONNALITE OU NOUVELLE SENSIBILITE (VOLONTE) ARTISTIQUE
  • IV - POUR CONCLURE
  • ANNEXES
    • METTRE UNE IMAGE SUR UN NOM
    • BIBLIOGRAPHIE

I - PREAMBULE

« I am for an art that takes its form from the lines of life itself, that twists and extends and accumulates and spits and drips, and is heavy and coarse and blunt and sweet and stupid as life itself. […]
I am for an art that is smokes, like a cigarette, smells, like a pair of shoes. […]
I am for art you can sit on. […]
I am for the art of dead birds. […]
I am for the art of underwear and the art of taxicabs. I am for the art of ice cream cones dropped on concrete. […] »
(Claes Oldenburg).

Le Pop Art apparaît comme l’un des mouvements les plus marquants de l’histoire du XXème siècle, tant du point de vue artistique qu’aux différents niveaux de l’échelle sociale et industrielle et où la passion n’a cessé de tenir le premier rôle (d’ailleurs, il n’est pas d’ouvrage qui ne soit démenti par un autre).

Ce qui fait du Pop Art un véritable « ouragan » stylistique tient certainement de la façon dont il rompt avec les valeurs de l’esthétique traditionnelle et la manière avec laquelle il a su entrer en parfaite osmose (souvent paradoxale) avec une société de consommation en voie de désagrégation, de dépersonnalisation.

« I don’t mind a picture having a story as long as the beginning and the end exist within the four edges of the canvas.
A picture is only finished when it is self-sufficient. »
(Allen Jones).

A une époque où l’art se prend lui-même pour sujet, l’art pour l’art, ce mouvement apparaît donc comme un « anti-art », par sa fonction au sein de la société de masse, son style dépersonnalisé et son refus de subjectivité.

Nous aborderons ici ce Pop Art en nous intéressant à cette notion parfois évidente et grotesque, parfois plus subtile de l’impersonnalité.

Nous essaierons de retracer le contexte socioculturel de cette impersonnalité, puis nous tenterons de comprendre comment les artistes ressentent leur époque et leur société ? Quelle est l’opinion personnelle que cachent leurs tableaux ? En quoi leur style est-il impersonnel et recèle-t-il des écritures individuelles qui pourraient faire conclure à des prises de positions subjectives ?


II - PRESENTATION GENERALE DU POP ART

.1 - ORIGINES ET ANTECEDENTS DU POP ART

Nous nous attacherons aux racines les plus importantes du mouvement Pop dans l’histoire de l’art. Les origines du Pop Art en tant que motivations des artistes feront l’objet d’autres parties de ce dossier.

Pendant le développement de l’Art Moderne aux Etats-Unis et en Europe, certains peintres du XIXème siècle comme Courbet ou Manet empruntent des images dans des sources populaires existantes.
Peu à peu, on observe un déplacement d’intérêt de la nature à la culture, du romantisme au réalisme, de la subjectivité à l’objectivité.
Au XXème siècle, le Pop Art effectue la rupture radicalement (avec des artistes comme Jasper Johns et son « Target with plaster casts » - 1955, par exemple – voir ANNEXES, METTRE UNE IMAGE SUR UN NOM, fig. 1, p. I).

Le Pop Art reprendra à son tour l’utilisation d’une imagerie préexistante, issue de la culture des masses, empruntée à la publicité, la bande dessinée et caractérisée, en peinture, par une présentation frontale, sans relief, des compositions centrées, des aplats de couleur pure, cernés de contours durs. On poussera même jusqu’à la recherche de techniques mécanisées, inexpressives, jusqu’à la non intervention de l’homme, imitant ainsi le procédé dépersonnalisé de la production en série.

Le Pop Art hérite également des fragments de la vie quotidienne issus des collages cubistes.
Dans sa construction cubiste « Guitare » (1912), Picasso annonce sa volonté de transformer des objets quelconques en emblèmes dignes de contemplation. Avec son « Verre d’absinthe » (1914), il va même jusqu’à lancer l’idée d’incorporer des objets réels dans l’œuvre.
Marcel Duchamp et ses ready-mades va pousser ce principe à son paroxysme en extrayant des objets industriels de leur contexte et en les représentant sans médiation.
Ce procédé est une véritable révolution dans l’histoire de l’art, qui vient bouleverser toutes les valeurs de l’esthétique traditionnelle.
On se souvient encore très bien aujourd’hui du fameux urinoir « Foutain » (1917), devenu une figure emblématique de l’Art Moderne.
Ce principe est aussi emprunté au vêtement avec le « prêt-à-porter ». Dans une interview au Museum of Modern Art de New York (le 19.10.1961), Duchamp affirme que : « le choix des ready-mades est fondé sur une réaction d’indifférence visuelle avec en même temps une absence totale de bon ou de mauvais goût […] en fait, un état de complète anesthésie. ».
Les pop artistes n’on donc fait que réinterpréter ce principe de transformation de l’objet usuel en image frappante, traitée de façon pragmatique et impersonnelle.

Dés la Première Guerre Mondiale, certains artistes, surtout issus du mouvement Dadaïste, laissent des objets de la vie urbaine moderne à l’état brut. D’autres font des collages à partir de déchets urbains. Mais cette décision de situer leurs œuvres dans le contexte du vécu contemporain remonte plus loin dans l’histoire, chez les Impressionnistes par exemple.

On retrouve dans le Pop Art quelques formes de peinture figurative. Dés le XIXème siècle, Degas utilise la photographie et en 1920, c’est au tour de Walter Richard Sickert de peindre ses portraits d’après des instantanés. Il semble donc tout a fait logique que dans les années 1950, les pop artistes se mettent à utiliser des images fixes de films dans leurs œuvres.

Avec les progrès technologiques, on voit un rapprochement entre l’homme et la machine (chez Picabia par exemple, avec « Parade amoureuse » - 1917) et une foi dans le processus industriel qui se manifeste par exemple chez certains artistes du Bauhaus.

Certains surréalistes comme René Magritte montrent de nombreuses ressemblances avec les pop artistes, notamment quant à la distinction entre l’objet et l’image (« L’usage de la parole » - 1928-1929).

Francis Picabia peut être considéré en un sens comme un « pré » pop artiste, dans sa façon de confronter (dans ses « Femmes au bulldog ») porno et kitsch, par son humour, sa complaisance dans le mauvais goût et ses allusions aux conventions les plus dénigrées des média.

Les fondements du Pop Art correspondent à une réaction violente aux valeurs de l’Expressionnisme Abstrait qui domine aux Etats-Unis dans les années 1940 -1950 (Jackson Pollock, Arschile Gorky, …).

Richard Hamilton, un des leaders du Pop Art anglais donne la définition suivante du mouvement : populaire (destiné aux masses), éphémère (solution à court terme), aisément remplaçable (et aisément oublié), peu coûteux, fabriqué en série, jeune (vise la jeunesse), à trouvailles, sexy et séduisant.


II - PRESENTATION GENERALE DU POP ART

.2 - CONTEXTE SOCIOCULTUREL DES ANNEES « POP »

Plus qu’un simple style, le Pop Art peut être considéré comme un regroupement de phénomènes artistiques prônant les caractéristiques superficielles d’une certaine société industrielle capitaliste et technologique. C’est à cette époque où progrès, pessimisme et grandes catastrophes forment une société de masse en voie de désagrégation, que l’art se rapproche étroitement de la vie quotidienne où elle se reflète de manière presque pragmatique.

On parlera bientôt de « pertinence sociale » de l’art.

Après la Seconde Guerre Mondiale, on observe une certaine stabilisation politique et économique, revalorisant le peuple et ce qui est populaire. Le peuple en tant que masse et ce qu’il prise : « populace » et « popular » (en anglais), voici certainement la première approche du mot « Pop Art ».

D’un point de vue commercial, on abandonne la stratégie d’ensemble au profit d’une adaptation aux modes et aux comportements de la masse.

Le Pop Art explose à une période où on remet en question la notion d’art « élitiste » (comme l’Expressionnisme Abstrait ou le Subjectivisme des années 1940 – 1950), étant donné l’évolution de la société, et la confrontation à des besoins d’ordre plus général.

Ainsi la trivialité devient objet d’intérêt général. Et c’est dans ce contexte d’élargissement de la notion de monument (jusqu’à l’usine ou l’industrie) que naissent par exemple le Kitsh, le besoin d’accumulation et de collection d’objets dérisoires.

L’émergence de l’époque « Pop » se fait à l’heure de la montée de « l’underground », de l’importance du langage parlé, de l’abolition des tabous, de la fin de la pruderie, une période où l’on se doit de choquer par des comportements inattendus et provocants pour blesser les valeurs admises.

On est sur le point d’assister à la mise en place d’un nouveau système de communication et à une restructuration totale des attitudes individuelles et des relations interpersonnelles. Une révolution culturelle remettant en cause les « rôles clés » de la société, tels que l’éducation anti-autoritaire, l’émancipation de la femme ou encore la liberté sexuelle

L’image Pop se veut donc être le reflet des réalités du temps et une critique des « mass média » dont les histoires font l’histoire, dont l’esthétique définit l’image d’une époque et dont les clichés exemplaires influencent l’homme.

Ces années 1950 sont également marquées par une volonté d’échapper à une attitude de consommation de la vie et la recherche de formes de vies communautaires (Hippy par exemple), qui verront naître la grande époque de la musique pop (Beatles, Rolling Stones, …) au début des années 1960.

Le Pop Art est un mouvement très varié constitué d’extrêmes et de ruptures et dont les origines et les limites avec d’autres mouvements de la même époque (l’Art Minimal, le Hardedge, …) sont souvent floues et ambiguës.


II - PRESENTATION GENERALE DU POP ART

.3 - UN « POP » INTERNATIONAL ET HETEROGENE

Le Pop Art a touché le monde entier. Cependant, trois « pôles » géographiques ont joué un rôle majeur dans l’histoire de ce mouvement : le Royaume-Uni, les Etats-Unis et l’Europe. Nous nous intéresserons donc particulièrement à ces trois derniers.

Le Pop Art anglais est marqué par la naissance de l’ « Independent Group » en 1952 à Londres, fondé entre autres par Richard Hamilton ou encore Eduardo Paolozzi bientôt rejoints par d’autres comme Lawrence Alloway, historien d’art qui sera le premier à lancer le terme « Pop Art » en 1958. On réfléchit sur les nouveaux moyens de représentation, et sur des sujets complètement nouveaux par rapport aux préoccupations artistiques de l’époque, comme la culture populaire, médiatique et urbaine, l’esthétique industrielle, la publicité, le cinéma, la bande dessinée, la musique, la mode, …
Dans ses collages, Paolozzi ironise déjà la société de consommation et la disponibilité totale des objets et images, tout en gardant un aspect sympathique à l’égard des clichés populaires du quotidien.
La nouvelle génération de pop artistes anglais est quant à elle sortie du Royal College of Art (Peter Blake, …), et s’intéresse de plus près à la perception directe d’un environnement modifié et de son influence sur la personnalité. Certains artistes comme R.B. Kitaj, Derek Boshier, ou David Hockney apparaissent comme les « moteurs » de ce Pop Art anglais et les ironistes grinçants de l’Expressionnisme Abstrait.

Le Pop Art américain naît d’une prise de conscience de l’influence de l’identité artistique du pays aux « stars and stripes » sur le reste du monde (le progrès, l’industrie Hollywoodienne, …). Dés le début du siècle, on cherche un rapprochement social avec le quotidien américain des « lower class » pour se séparer du formalisme abstrait impressionniste qui règne à l’époque en Europe. Robert Rauschenberg et son « Erased de Kooning drawing » (1959) illustre bien cette volonté de rupture.
C’est le musicien John Cage qui sera le premier à poser les questions théoriques centrales du rapport entre l’art et les média, entre la réalité et la reproduction. La non préméditation et les « sons collés » de Cage ne sont pas sans rappeler les « papiers collés » des assemblagistes.
Dans ses œuvres, Jasper Johns remet en cause les structures de la scène artistique établie, mais représente ses objets de manière abstraite, impressionniste, alors que Rauschenberg prend une voie différente en intégrant toutes sortes d’objets et matériaux banals dans ses « Combine Paintings ».
Après cette libération de l’Expressionnisme Abstrait vient la phase culminante du Pop Art (Warhol, Rosenquist, Oldenburg, …). Les expositions sont accompagnées de manifestations, de « happenings ». La nouvelle génération américaine montre clairement son acidité envers les mass media et l’absence de compromis qui caractérise son langage pictural.
C’est seulement en 1962 que le terme « Pop Art » proposé par Alloway est accepté aux Etats-Unis.
Le mouvement se développe très vite dans la population, jusqu’à prendre les dimensions d’un culte et voit également grandir plusieurs actions anti-pop. Cependant, il convient là encore de noter les nuances qui existent entre le Pop New-Yorkais et celui de la côte ouest.

« Tout le monde a dit que le Pop Art était une peinture américaine. En fait, c’est une peinture industrielle. Les Etats-Unis ont été plus fortement touchés par l’industrialisation et le capitalisme, et ses valeurs sont particulièrement décalées. »
(Roy Lichtenstein).

Le Pop Art Européen s’articule de façon moins radicale et plus nuancée. Plus individuel et plus contemporain, il se caractérise plus par un sentiment de rupture entre les générations. Le Nouveau Réalisme peut être considéré comme une manifestation parallèle du Pop Art, dans la mesure où il intègre lui aussi à son concept artistique la culture populaire, les déchets, les mass média, la technologie et la publicité, ainsi que la façon de concevoir l’objet artistique.

On peut distinguer deux « phases » dans l’histoire du Pop Art.

Premièrement, le « pop art assemblagiste », qui prône la contribution de l’objet seul ou assemblé.
Ce « proto pop art » puise ses influences dans les natures mortes, dans les ready-mades de Duchamp, dans le « Mertzbilder » de Schwitters, ou encore chez d’autres artistes comme Picabia ou Joseph Cornell (avec ses objets surréalistes).
Cependant, on observe une certaine hétérogénéité quant à la manière de traiter les relations avec l’environnement urbain via des objets de consommation : absence de drame humain chez les Nouveaux Réalistes, intercession d’épaves urbaines, sublimation théâtrale dans les « Happenings » de Kaprow, Oldenburg ou Dine, ou encore fureur pathétique chez Kienholz ou Bruce Conner.

Deuxièmement, le Pop Art que l’on pourrait qualifier de « pictural », qui se fonde sur l’image de l’objet telle que le proposent les mass média (affiches de cinéma, bandes dessinées, télévision, photos de journaux, de magazines, dessins animés, …).
Ce deuxième « penchant » du Pop Art représente une agression délibérée contre le bon goût et les nobles traditions artistiques. Sa nouveauté, ou sa spécificité consiste à retourner au spectateur des objets, des images familières, après les avoir chargés d’une puissance insolite.
Les pop artistes ont très certainement réussi à montrer que l’on pouvait faire jaillir des images du conformisme et de la résignation, des impressions jusqu’alors jamais éprouvées (et par cela même révolutionnaires), en profitant de la référence systématique au banal et au quotidien de la société de consommation.


III – L’IMPERSONNALITE DU POP ART

.1 - DEPERSONNALISATION DE LA SOCIETE : L’ERE DU STEREOTYPE

Comme nous l’avons vu précédemment, les années Pop sont marquées par l’industrialisation et la consommation de masse. Pleine de paradoxes, la nouvelle société est sans cesse tiraillée entre deux extrêmes, optimisme de la croissance et syndrome de la désagrégation, croyance dans le progrès et angoisse de la catastrophe, rêve et traumatisme, luxe et appauvrissement. La totale disponibilité des biens de consommation annonce l’ère du gaspillage dans une société où les désirs et les destins disparaissent dans la masse.
Le français Christo illustre bien cette surabondance et la disparition des valeurs associées à travers ses objets trouvés empaquetés dans des bâches (voir ANNEXES, METTRE UNE IMAGE SUR UN NOM, fig. 10, p. II).

L’ère des statistiques et de l’idéalisme dévoile en réalité la vulnérabilité d’une perspective d’avenir trop parfaitement calculée, à travers des évènements tragiques tels l’assassinat du président Kennedy, la guerre du Vietnam, les troubles raciaux, …

« J’avais une attitude positive à l’égard de John Kennedy. J’avais une certaine confiance en lui. Il semblait avoir de bonnes réponses pour débloquer notre situation… Après sa mort, c’est devenu une mode pour les artistes de le peindre. »
(James Rosenquist).

Les années 1950-1960 voient également apparaître le culte de la star, au visage aussi parfait qu’artificiel, permettant au consommateur lambda d’avoir l’illusion de sortir de son anonymat.
L’ère de l’apparence. L’impersonnalité apparente de ces icônes modernes semble n’être en réalité qu’une carapace camouflant la fragilité et la vulnérabilité face à la réalité quotidienne, comme le montrent les dépressions de Liz Taylor, le suicide de Marilyn Monroe, ou encore la solitude d’Elvis Presley.

Cette société de surabondance est aussi celle des désirs amoureux, des fantasmes refoulés et des clichés véhiculés par l’industrie médiatique. C’est dans ce contexte que les valeurs affectives et amoureuses perdent leur sens, confinées dans l’absurdité, devenant les nouveaux outils de la commercialisation, de la consommation.
C’est dans cette optique que l’on établit des normes, des statistiques, des tactiques marketing, allant jusqu’à classifier l’individu en catégories selon ses goûts de consommation. C’est donc là qu’intervient un des domaines les plus importants de l’époque : le design (des produits de consommation, des média, de la mode, …). On ne cherche plus à rendre un bien ou un service utile en réponse à une attente ; on va plus loin en anticipant sur le comportement du consommateur et en rendant le produit indispensable à son mode de vie. L’individu se retrouve donc piégé dans cette société de « liberté illimitée », au sein de laquelle il devient dépendant et en totale perte d’autonomie. On s’attache à viser de préférence la classe moyenne, moins apte à déjouer ces stratégies. Ceci peut expliquer l’évolution du langage de l’image vers la vulgarité.

C’est ce même design qui peu à peu fait disparaître la personnalité dans un amoncellement de clichés convenus, dénués de valeurs et interchangeables.

« Some of the worst things I’ve read about Pop Art have come from its admirers. They begin to sound like nostalgia cult – they really worship Marilyn Monroe or Coca-Cola. The importance people attach to things the artist uses is irrelevant. »
(Tom Wesselman).

L’iconographie du Pop Art naît donc sur un subtil mélange d’accessoires de la vie quotidienne, de marques et de stéréotypes qui font la nouvelle culture de masse, dont les principaux acteurs portent des noms de cigarettes, de boîtes de conserve, les hamburgers, les armes, Seven-Up ou encore Coca-Cola.
Cette dernière marque est sans aucun doute le symbole de l’objet de consommation du système capitaliste de l’ « American Way of Life », sur le point de s’étendre dans tous les recoins du globe.
La célébrité et la force de cette marque peuvent s’expliquer par le fait qu’elle est l’une des premières à intégrer le consommateur dans sa démarche publicitaire. Ainsi on voit se décliner la simple boisson en une multitude de produits dérivés, du porte-clés à la poubelle, faisant de Coca-Cola un véritable objet de collection et renversant complètement et à l’extrême les rapports d’offre et de demande, jusqu’à l’absurdité.

Mais tous ces éléments cachent inévitablement un autre facteur non négligeable des années Pop : l’argent. Nous l’avons déjà dit, cette époque est celle de la croyance dans le progrès technologique. Mais ce dernier est complètement dépendant de la puissance économique. C’est ainsi que le Dollar s’impose en maître, véritable despote par qui (et exclusivement par qui) il devient possible d’accéder aux choses et aux hommes. Ôtant toute personnalité à l’individu, ces quelques pièces et billets et les valeurs qu’ils véhiculent deviennent un véritable remède contre toutes les déceptions et les maux de la terre, faisant que la vie mérite d’être vécue.
Finalement, plus qu’un moyen de consommation, le Dollar devient lui aussi un objet de consommation à part entière au même titre pourrait-on dire que le Coca-Cola. C’est ainsi que la devise américaine tombe dans une sorte d’oubli et d’indifférence du consommateur à l’égard de son image historique, qui devient un banal morceau de papier froissé et jeté sans ménagement.
Le Dollar devient la marque déposée de l’Amérique, une valeur abstraite, dévalorisée de son aura matérielle, une icône garantissant la sécurité, l’unité et la cohérence de toutes choses entre elles.

Ce sentiment typique de patriotisme ne peut être mieux exprimé que par le drapeau américain. Le fameux « stars and stripes » se fait également icône de l’ « american dream », d’une Amérique florissante, salvatrice, présente dans tous les évènements de la vie, de la maison à l’usine.
Mais là encore le symbole tombe dans le décoratif, en tant qu’objet d’extrême banalité si bien que certains artistes comme Jasper Johns poseront la pertinente question du « drapeau ou tableau ? ».

« Il y a deux manières d’interpréter mes tableaux du drapeau américain. La première est : ‘Il a peint un drapeau de manière à ce qu’on ne le voit pas comme un drapeau, mais comme une peinture.’ La seconde est : ‘La façon dont il a peint le drapeau fait qu’on peut le voir comme un drapeau et non pas comme une peinture.’ »
(Jasper Johns).

Scène de toutes les fascinations, de tous les extrêmes et de l’anesthésie de la personnalité, cette société du stéréotype est aussi celle de la pornographie « acceptable » (« l’american nude »), de la dépendance, paradoxalement de la distance et de la non distinction, de l’immaturité personnelle et de l’identification à la masse.


III – L’IMPERSONNALITE DU POP ART

.2 - « L’ŒUVRE D’ART A L’HEURE DE SA REPRODUCTIBILITE TECHNIQUE »
(Walter Benjamin, 1936)

LES RELATIONS ART-CONSOMMATION -

« Ce qui est extraordinaire en Amérique, c’est que c’est le premier pays à avoir instauré la coutume qui fait que les consommateurs les plus riches achètent en fait les mêmes choses que les plus pauvres. En regardant une pub TV pour Coca Cola, tu sais que le Président est en train de boire du Coca, que Liz Taylor en boit et que- incroyable !- toi aussi tu peux boire du Coca. Le Coca, c’est le Coca, et aucune richesse au monde ne peut te procurer un Coca de meilleure qualité que celui que boit le clochard au coin de la rue. Quel que soit le Coca, c’est du bon.
Liz Taylor le sait, le Président le sait, et toi aussi, tu le sais. »
(Andy Warhol).

Déjà dans les années 1930, on peut voir une transformation de la notion d’art marquée par le nouveau paysage médiatique, une industrie agissant sur la conscience humaine, les comportements l’art et la culture.
Puis, naît la société de consommation, et la dépendance de l’individu à l’égard des produits et services mis à sa disponibilité et surtout à l’égard des média.

Si l’on parle de « mass media » dans les années 1950-1960, c’est pour désigner l’industrie de l’information, du divertissement et des biens de consommation, un échiquier de produits préfabriqués se substituant à l’environnement précédent du pion qu’est devenu l’individu.
Car les media ne sont plus seulement un medium de transmission, ils deviennent eux-mêmes leur propre sujet de communication. Ils deviennent l’irremplaçable moteur de la société et de la culture, sans qui rien ne fonctionne. Et les moyens mis en œuvre par ces média ne visent qu’à éloigner l’humain de la culture qu’il a lui-même créée pour s’identifier dans la masse.
On cherche tout simplement à agir, à se répandre dans la vie de l’individu pour le rééduquer et le rendre dépendant de l’offre informative.

L’art durant les années Pop s’intéresse à tous les objets triviaux de la consommation. Et ce déplacement de la notion d’art est sans aucun doute dû en majeure partie aux « mass média » et à l’abondance et la rapidité croissante de la perception du récepteur (ou plutôt de l’utilisateur) ainsi que de l’artiste (« producteur »). Ainsi cette tendance à la nouveauté n’a-t-elle pas simplement modifiée les rapports entre société et média, mais aussi entre homme et art.

Ayant bien compris cette évolution, les pop artistes jouent et cherchent à piéger le consommateur en utilisant les correspondances entre image et contenu.
A un autre niveau, Daniel Spoerri trouve un moyen de montrer la surconsommation en piégant cette fois non pas l’individu mais son mode de vie dans ces tragiques et instantanés « tableaux-pièges ».

La possibilité des artistes de faire de l’art avec des images totalement disponibles fait que leurs œuvres elles-mêmes sont facilement reproductibles.
C’est ainsi que Warhol reconnaît que la clé de la longévité de ses tableaux réside dans les images qu’il utilise. Il comprend que par les images submergées, visages connus ou évènements horribles, nous les vidons de toute émotion, mais en même temps, à force de répétition, elles se gravent dans notre mémoire.
Paradoxalement, il semble que Warhol ne puisse être « dupliqué », seulement réinterprété de façon « romantique », aboutissant à un art nostalgique, manquant de vigueur et de persuasion.

Dans de nombreuses œuvres Pop on retrouve des mots et des phrases qui pourraient aussi bien provenir du texte publicitaire d’un quelconque produit, mais dans un but différent (quoique dans certains cas, la question reste ouverte). On peut prendre pour exemple la couverture « L.A. Times Bedspread » (1965) de Joann Haworth, grâce à laquelle elle dénonce d’une certaine façon les contradictions du système médiatique.

D’une manière générale, c’est là le cheval de bataille des pop artistes : dénoncer les contradictions entre la réalité et le produit et mettre en avant l’importance du paraître, du langage, du message (des média) au détriment du contenu.

Il est un autre aspect de ces relations entre art et consommation que les artistes Pop (Andy Warhol en est un excellent exemple) ont su exploiter dans leur travail. Il s’agit de la production même de ces « mass média », par des machines, sous des contraintes industrielles, dans l’anonymat de studios ou d’usines dans lesquels s’organisent des priorités et des niveaux de productions.
L’Art pop évolue donc en une sorte de mimétisme des moyens de productions de mass média, remplaçant la subjectivité de leur travail par l’anonymat et la dépersonnalisation.

Il semble que ce procédé ne soit pas unilatéral, car les média se mettent eux aussi à utiliser l’art. En réalité, on observe une sorte de jeu réciproque entre ces deux protagonistes, si bien que le système de consommation inspire l’art, qui lui-même influence la publicité, le design et dans lequel les « mass média » n’hésitent pas à puiser sans scrupule. L’art se retrouve encore plus dévalué et retourne à la vie quotidienne comme simple décorum. Peut-être est-ce là la véritable intention de dépersonnalisation des pop artistes ?
C’est pour cette raison qu’ils se font presque un devoir de remettre en question la constitution et le sens de ces média qui assument quasiment seuls la mise en forme de la société. L’art, conscient de son rôle, ouvre la voie, taillant sans ménagement à travers la culture, la trivialité et les idées d’élévation en banalisant l’art, aux média qui se resservent des expériences des artistes pour élargir leurs propres possibilités.
Sur certains points en revanche, les esprits s’accordent, comme par exemple le sujet de la femme, devenue pin-up, idole sexuelle commercialisable, accessoire du luxe au sein d’une société de masse commandée par les hommes (comme le montrent les oeuvrent de Mel Ramos).

La véritable position des « mass média » est de s’interposer entre l’individu et la vie. On vit, on voit une réalité mise en scène, par le « judas » de la radio, de la télé, … Incapable de percer à jour les mécanismes médiatiques et iconographiques, le spectateur se sent naturellement personnellement interpellé, ce qui semble résoudre les conflits entre l’homme et la société.

L’art, par l’intermédiaire du Pop Art trouve sa place dans ce processus de génération de la culture par de gigantesques machineries hypnotiques, tout en lançant une espèce de signal de détresse à l’homme, comme pour l’éveiller du coma perceptif dans lequel il s’est lui-même plongé.


III – L’IMPERSONNALITE DU POP ART

.3 - IMPERSONNALITE OU NOUVELLE SENSIBILITE (VOLONTE) ARTISTIQUE

Par « imagerie impersonnelle » nous comprendrons une imagerie banalisée, vulgarisée et qui a perdu sons sens. En d’autres termes, une imagerie dépersonnalisée.

Le Pop Art emprunte les codes de dépersonnalisation d’une société médiatique en substituant à la subjectivité artistique une objectivisation presque commerciale et les moyens stylistiques de l’impersonnalité.

Au-delà des clichés, les pop artistes cherchent à représenter l’individu au sein de la masse et la transformation de sa personnalité.

Le Pop Art se veut porte parole de la clarté intellectuelle et de l’ordre conceptuel, répondant à la « griffe personnelle » et à la représentation intérieure d’états d’âme par des modes de représentation impersonnels et des reflets objectifs du monde extérieur.
Les pop artistes montrent donc clairement leur opposition à l’abstraction, à l’émotion et à la spontanéité en utilisant respectivement le réalisme, l’intellectualité et en développant la stratégie du concept.
Ce sont ces mêmes artistes qui vont définir et fonder le rôle de l’artiste dans la société de masse de façon objective en exprimant leur intérêt pour une dépersonnalisation et un anonymat de la production artistique.

Mais peut-on réellement parler d’impersonnalité lorsque les artistes Pop se lancent dans la réutilisation, la reproduction et la copie, l’utilisation d’imageries préexistantes, les présentations frontales et sans relief, les techniques mécanisées et inexpressives, la non intervention de la main de l’artiste et les procédés dépersonnalisés de la production en série ?

Warhol affirme que dans son œuvre, il cherche à effacer totalement la touche de l’artiste et toute émotion de l’objet.
Cependant, et à la différence des Minimalistes par exemple, il utilise des images à sensation des « mass média », qui inévitablement provoquent des réactions chez le spectateur.
Il cultive une attitude de non implication et va jusqu’à prétendre vouloir devenir une machine, à la suite de ses séries sur les portraits de Richard Nixon (1972) et ses animaux en voie d’extinction (1983).
Ainsi naît la légende de l’indifférence de l’artiste pop par rapport à son sujet (entretenue par un certain dandysme pop), indifférence qu’on a cherché à ériger comme principe esthétique du « constat ».
Pour pousser encore plus loin ce principe, il se met à faire exécuter ses œuvres par des artisans se retirant ainsi totalement du processus de réalisation artistique.

« Je m’intéresse encore aux hommes. Mais ce serait tellement plus simple de pouvoir s’en désintéresser. Il n’est pas facile de s’y intéresser. Je n’aime pas toucher aux choses. Je ne veux pas me mêler de la vie des autres. Je ne veux pas m’approcher de trop près. C’est pourquoi mon oeuvre est si éloignée de moi. »
(Andy Warhol).

Déjà en 1958, Klein anticipe cette tendance avec sa série de nus féminins enduits de peinture bleue.
Warhol parvient donc à effectuer le passage entre une imagerie banale et une image plus chargée d’émotion, tout en étant réalisée de façon impersonnelle.
Plein de contradictions, au moment où il se veut « mécanique », Warhol découvre que plusieurs variables influent sur le rendu de ses sérigraphies (que l’on pourrait considérer comme impersonnelle au premier abord, s’agissant de duplication à l’identique d’une image). Il va donc jouer avec la température de la pièce, la viscosité de l’encre, ou encore la force avec laquelle la personne manipule la raclette.
Il montre encore un peu plus sa personnalité dans ses œuvres (même s’il se défend de l’avouer) en ajoutant des touches de peintures sur les toiles finies et en choisissant les couleurs et leurs places. De plus, l’imperfection technique est une preuve supplémentaire et émouvante de sa faillibilité.
Pendant qu’il travaille, Warhol écoute souvent en boucle la même chanson populaire. Il cherche à atteindre une sorte de vide mental, lui permettant de formuler sa propre conception de la transcendance. Cet automatisme révélateur de l’inconscient le fait se concentrer sur les variations minimes d’objets identiques. Ses centaines de « soup cans » en sont l’exemple parfait. A première vue toutes similaires (industrielles, dépersonnalisées), on s’aperçoit d’un peu plu près qu’elles sont toutes différentes, uniques. En quelque sorte un rappel alarmant de ce que devient l’individu au sein de la société de masse contemporaine.

Les lois du hasard, l’interchangeabilité apparemment arbitraire des signes quotidiens exigent une réaction personnelle de la part du spectateur. Le choix et la définition sont eux aussi les manifestations d’une volonté personnelle.
C’est ainsi que le hasard est intégré à la démarche artistique de « l’Action Painting » à la fin des années 1950 et au début des années 1960, tandis que l’élément actif et volontaire devient le point de départ du happening, qui va faire éclater les conventions (art aléatoire), et où tableaux, couleurs, espaces, objets, hommes, activités et les divers domaines de l’art eux-mêmes sont mis en scène comme une performance. On cherche à pénétrer l’intérieur de la toile de façon très personnelle, tout en s’ouvrant à l’aléatoire (suivant la large influence de John Cage).
Le happening va se développer parallèlement à l’image du quotidien telle que la véhicule le Pop Art à travers la peinture, la sculpture, la musique, le cinéma, la photographie et la littérature.
Jim Dine entre autres montre clairement un engagement très personnel dans ses happenings, se faisant souvent acteur de ses performances, parodiant l’engagement frénétique de l’artiste Expressionniste Abstrait dans son œuvre et improvisant à partir de bric-à-brac urbains chargés d’histoire.
Le happening sera poussé à son extrême avec l’arrivée du groupe Fluxus à la fin des années 1950, célébrant le culte de l’évènement éphémère et le geste conceptuel.

Chez quelques artistes Pop comme Johns ou Rauschenberg, la rupture n’est pas toujours claire et le processus de dépersonnalisation pas toujours poussé à son paroxysme, puisque pour reprendre l’exemple de ces deux artistes, ils cherchent dans leurs œuvres les moyens d’incorporer des morceaux de réalité à un idiome dérivé de l’Expressionnisme Abstrait.
Rauschenberg adopte néanmoins une attitude plus radicale, plus « Pop » et anti-art en inventant ses « combine » pour faire entrer dans son œuvre les sensations et les images désordonnées de la vie urbaine moderne, s’appropriant des images « ready-made » en utilisant des objets trouvés.

Il convient également de prendre en compte la notion d’interprétation et de différence temporelle. A l’époque de Jasper Johns, son œuvre interloque par son détachement et son indifférence. Aujourd’hui, on note que les détails de ses reproductions, ses traits fins et appliqués font preuve d’une tendresse et d’une contemplation en certains points semblables avec l’Expressionnisme Abstrait.
On peut dire que l’influence des peintures et des sculptures de Johns sur le Pop Art se fonde en fait sur une incompréhension des vrais motifs de l’artiste.

Ainsi Jasper Johns et Robert Rauschenberg sont précisément ceux qui ont su le mieux brouiller les données de la trivialité par une peinture comportant des traits quasi Impressionnistes, voire Tachistes.
La façon qu’ils ont de recouvrir et de structurer, d’analyser et de dessiner l’objet, les fait sans cesse tendre incidemment à l’abstraction.

Au niveau de la délicatesse de la touche, on peut aussi reconnaître Richard Hamilton. Alors que Warhol développe un puissant culte de la personnalité (que certains qualifieront comme une contribution à l’histoire de l’art à part entière), Hamilton lui préfère s’effacer derrière ses sujets, reconnaissant la relativité des points de vue.
Cependant, il n’est pas tant question de personnalité ou d’impersonnalité que d’une libération de l’angoisse de la répartition des couleurs lorsque Nikki de Saint Phalle laisse le langage populaire prendre le pas sur l’imaginaire en tirant à la carabine sur des sachets de peinture suspendus devant la toile (voir ANNEXES, METTRE UNE IMAGE SUR UN NOM, fig. 4, p. I).
L’expression de la personnalité et de l’impersonnalité (ou de la dépersonnalisation) de chaque artiste est donc très diverse et elle-même très subjective.

Dans les années 1950, la peinture « sérieuse » se doit d’être abstraite. Pourquoi n’est-ce pas cette obligation de rentrer dans des normes, de banaliser l’innovation qui ne serait pas une marque d’impersonnalité (inconsciente cette fois) ?
Peut-être est-ce pour cela que le sujet favori du Pop Art est de tourner en dérision les concepts préétablis et d’éprouver un sentiment de rejet à l’encontre de l’inspiration.

Dans les années 1950, d’autres artistes évoluent vers cette nouvelle tendance. Larry Rivers par exemple, formé par Willem De Kooning (chef de file de l’Expressionnisme Abstrait), va se détacher de ce mouvement pour s’intéresser à Matisse, Courbet, … Mais c’est seulement après l’exposition de Johns qu’il se met à peindre des tableaux explicitement fondés sur des matériaux existants et qui contribuent à promouvoir des attitudes et de méthodes bientôt désignées comme « pop ».
Il cherche à représenter l’expression personnelle d’un monde, d’une société, qui tend à ne plus l’être.

Les représentants du Pop Art vont s’inspirer de ces artistes en terme de qualité formelle, méthodes et sujets.

Ces mêmes sujets qui chez Andy Warhol par exemple seront à nouveau source de paradoxes. En effet, lorsqu’il choisit ses célébrités, devenues médiatiquement banales et impersonnelles, c’est toujours pour représenter un moment précis de leur vie intime et personnelle (le suicide de Marilyn Monroe, la veuve Kennedy, …).
Ce sont encore ces sujets qui semblent impersonnels, banals dans les photographies de devantures de boutiques de Nigel Henderson, mais dont la représentation découle de choix très personnels (cadrage, …).

« A pair of socks is no less suitable to make a painting with than wood, nails, turpentine, oil and fabric. »
(Robert Rauschenberg).

Peter Blake donne une autre dimension dans la recherche personnelle entre 1955 et 1957 en donnant l’illusion que ses peintures sont des objets trouvés. Il découvre par la même occasion un des plus grands paradoxes du Pop Art, en recouvrant aux moyens les « moins originaux » et les plus anonymes pour s’exprimer de façon authentique et personnelle.
Il n’a pas réellement d’attitude critique ou ironique envers les « mass média ». Il cherche plutôt à célébrer l’objet de ses penchants lorsqu’il montre un homme moderne pris dans un système de conventions et de traditions et pour qui le présent est constitué d’accessoires interchangeables. Il introduit dans son travail une sensualité et une sensibilité étrangères à l’ambition d’impersonnalité.
Cependant, ses sujets restent aussi triviaux que les autres artistes pop.

La totale impersonnalité anesthésique du « ready-made » trouve également son évolution lorsque dés 1950 le français Arman se sert d’objets produits en série pour en faire autre chose. Il explore les possibilités de créer des tableaux dont les éléments ne sont ni inventés ni exécutés à la main. Il en vient à créer des accumulations, utilisant des articles industriels comme élément de base et comme moyen pour dénoncer la surconsommation de la société contemporaine (voir ANNEXES, METTRE UNE IMAGE SUR UN NOM, fig. 12, p. III).
Christo parvient à un effet similaire avec ces objets emballés (voir ANNEXES, METTRE UNE IMAGE SUR UN NOM, fig. 10, p. II).
A travers ses autres « poubelles », « coupes », « combustions » et « colères », Arman montre qu’il a recours au quantitatif comme principe poétique.

Un autre français, Martial Raysse va encore plus loin en étant plus radical que les autres Nouveaux Réalistes, en ne faisant aucune concession au niveau de la composition et en utilisant des produits peu coûteux d’utilité réduite, des couleurs vives et des formes simples. Ses méthodes dépersonnalisées lui vaudront d’entrer dans le Pop Art en 1962.

Le style bande dessinée de Roy Lichtenstein recèle les drames du comportement humain, rendus stylisés, mécaniques, banals et sans valeur par la trame stéréotypée. C’est ainsi que se manifeste clairement la contradiction entre émotion personnelle et émotion anonyme.

« Un dessin animé exprime des émotions et des passions puissantes.
D’une façon parfaitement mécanique. »
(Roy Lichtenstein).

Comme Warhol, il s’intéresse au culte extrême et devenu absurde de la célébrité. Il s’attache à mettre en valeur la richesse des dialogues et à les dynamiser grâce à la clarté de ses agencements picturaux. Cependant, l’homme, par l’intermédiaire du personnage représenté, perd toute forme de vie, relégué au rang d’imagerie, de design, piégé dans un cliché instantané.
Tout comme les média, il peint des tragédies personnelles, mais sans jamais montrer les causes plus profondes.

L’origine même du Pop Art naît d’une profonde envie personnelle de rébellion contre les conventions établies (notamment contre l’Expressionnisme Abstrait, en apparence très subjectif), d’une décision des artistes de situer leurs œuvres dans le contexte du vécu contemporain.
Ainsi, même lorsque l’on cherche à transformer des objets quelconques en emblèmes dignes de contemplation, le procédé peut sembler impersonnel au niveau physique et apparent de l’objet, mais le déplacement de la fonction et de la valeur significative qu’on lui donne font preuve d’un processus personnel.
On en revient donc à cette distinction entre l’objet et sa fonction, qui n’est pas sans rappeler la séparation entre image et contenu dont se sont déjà servis les Surréalistes comme René Magritte.

Mais cette distinction se fait parfois beaucoup plus subtilement lorsque par exemple Edward Ruscha se sert de lettres typographiques comme d’objets trouvés impersonnels pour évoquer différents souvenirs chez le spectateur. Ou encore lorsque Wayne Thiebaud déplace la notion de ready-made en 1961, en conférant une dignité monumentale et intime à des articles ordinaires (peintures d’objets ou de nourritures peu coûteuses en quantité industrielle) en les isolant contre un fond uni, comme s’il s’agissait de portraits officiels banals et impersonnels.

« (What was the attraction of depersonalised elements ?) I’m interested in things that suggest the world rather than suggest the personality. […] The most conventional thing, the most ordinary thing – it seems to me that these things can be dealt with without having to judge them ; they seem to me to exist as clear facts, not involving aesthetic hierarchy.”
(Jasper Johns).

L’anonymat et la reproductibilité de l’individu sont également montrés par le tirage photo, posant à nouveau le problème du rapport entre reproduction et réalité. Cette photographie est bientôt concurrencée par le « Photoréalisme », s’attachant à rendre transparentes les structures formelles et colorées des images tout en les laissant se dégrader jusqu’au cliché, en utilisant une technique picturale routinière, dénuée de signes manifestant des émotions ou des états personnels.

En un certain sens, si le Pop Art peut paraître impersonnel, c’est parce qu’il est ardu de faire entendre que l’expression artistique d’un processus intellectuel et le fait de se déclarer en faveur de l’objectivité peuvent eux aussi définir une position objective.


IV - POUR CONCLURE

Ainsi, même si la dépersonnalisation d’une certaine société semble évidente, il apparaît comme ambigu de constater de façon affirmative une impersonnalité dans l’art des années 1950 – 1960.

L’artiste pop s’applique à inverser ou à dénaturer le rapport entre les choses et leurs formes.
Même des artistes résolument peintres comme Rauschenberg, Lichtenstein ou Johns parlent de « dépersonnalisation »et « d’anonymat » de leur travail.

Le Pop Art transforme donc toute une époque artistique par l’élargissement des contenus et des formes jusqu’au trivial, délaissant les lignes directrices de l’évolution artistique pour ouvrir la voie d’une auto analyse se développant au sein d’une perception consciente de la réalité quotidienne.

L’art se fait le reflet de toute une société en ce sens qu’il existe à tout moment un dialogue entre ces deux protagonistes. De la même façon que les designers montrent des produits, les artistes se mettent à montrer le design des produits, les plaçant dans un environnement inhabituel et en transposant l’art dans un équilibre douteux, mais interrogateur sur le plan personnel : qu’est-ce qui est « bien » ? Qu’est-ce qui est « beau » ?

Le plus choquant semble-t-il dans nombre d’œuvres Pop est l’absence d’art. Mais le parti pris pour un artiste de faire de l’art sans art fait preuve d’un profond engagement personnel.

Peut-être les artistes pop ont-ils voulu nous faire comprendre que l’art est tout autant l’expression d’un état personnel que celui d’une intégration sociale.

La réponse des artistes à cette évolution sociale des années 1950 – 1960 est peut-être un art impersonnel à l’échelle de l’individu mais « intime » à l’échelle de la société, de la masse.

Un des éléments essentiels du Pop Art est la reconnaissance du fait que l’artiste doit s’identifier à la société médiatique.

Le fait que les artistes descendent dans les bas-fonds de la culture (qu’ils aiment et haïssent à la fois) pour y chercher leur inspiration et le fait que l’on associe publiquement cette trivialité avec leur statut même d’artiste provoquent une contradiction et des incompréhensions quant aux valeurs communément admises de l’art.

Cet art qui va enfin pouvoir devenir ce que veulent les artistes.

« (Le Pop Art) est certainement une des choses dont je pense qu’elle compte parmi les caractéristiques les plus insolentes et les plus effrayantes de notre civilisation - choses que nous détestons, mais qui ont cependant une grande influence sur notre existence...
Le monde est là ; il existe.
Le Pop Art regarde le monde, il semble accepter son environnement, qui n’est ni bon ni mauvais, mais différent- une autre attitude d’esprit. »
(Roy Lichtenstein).


ANNEXES


METTRE UNE IMAGE SUR UN NOM

Fig. 1
JASPER JOHNS – Target With Plaster Casts, (1955).

Fig. 2
ROBERT RAUSCHENBERG – Monogram - Freestanding combine, (1955-59).

Fig. 3
JASPER JOHNS – Flag Above White, (1954).

Fig. 4
NIKKI DE SAINT PHALLE – Saint Sébastien ou le Portrait de mon Amour, (1960).

Fig. 5
DANIEL SPOERRI – Tableau Piège.

Fig. 6
ANDY WARHOL – 100 Campbells Soup Cans, (1962).

Fig. 7
ANDY WARHOL – Blue Liz as Cleopatra, (1963).

Fig. 8
ANDY WARHOL – 80 2-Dollar Bills, Front and Rear, (1962).

Fig. 9
ANDY WARHOL – Early Colored Liz, (1963).

Fig. 10
CHRISTO – Revues Empaquetées, (1962).

Fig. 11
EDWARD RUSCHA – The Los Angeles County Museum of Art on Fire, (1965-1968).

Fig. 12
ARMAN – Madison Avenue, (1962).

Fig. 13
JASPER JOHNS – Painted Bronze, Savarin Can, (1960).

Fig. 14
ALLEN JONES – Table, (1969).

Fig. 15
PATRICK CAULFIELD – Buffet, (1987).

Fig. 16
JAMES ROSENQUIST – I Love You With My Ford, (1961).


BIBLIOGRAPHIE

“Le Pop Art”
Marco Livingstone
Editions Hazan.

« POP ART »
Royal Academy of Arts, 1991
Weidenfeld & Nicolson, London
Edited by Marco Livingstone.

“POP ART”
Tilman Osterwold
Benedikt Taschen, 1990.

“WARHOL / BEUYS / POLKE”
Milwaukee Art Museum.

“Dictionnaire du Pop Art”
José Pierre, 1971.

« Les années Pop »
Marc Francis
Editions du Centre Pompidou, 2004.

« Le Pop Art »
Centre Pompidou
Un mouvement, une période.
HYPERLINK "http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-pop_art/ENS-pop_art.htm" http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-pop_art/ENS-pop_art.htm

« Pop Art »
Wikipédia.
HYPERLINK "http://fr.wikipedia.org/wiki/Pop_art" http://fr.wikipedia.org/wiki/Pop_art

« L’art des années 1960 et 1970 – le Pop Art »
CEGEP de Sherbrooke, Québec.
HYPERLINK "http://www.collegesherbrooke.qc.ca/~bourgech/web6070/html/popart.htm" http://www.collegesherbrooke.qc.ca/~bourgech/web6070/html/popart.htm

“Le Pop Art”
Luxe Publishing.
HYPERLINK "http://www.luxe-publishing.com/LE-POP-ART" http://www.luxe-publishing.com/LE-POP-ART